CHAPTER 12: THE PIANO / VOCAL DUO（ピアノ/ヴォーカルデュオ）
kenzanPerforming alone with a singer is one of the most challenging tasks for an accompanist. Decisions about style, register and ornamentation occur on a more concentrated level. Two historical albums featuring Tony Bennett offer demonstrative examples of how to approach this style. The Tony Bennett/Bill Evans Album is often cited as one of the best examples of a successful piano/vocal duo. Evans was hesitant to record in this setting, noting: “It was my idea that we make it only piano, though it kind of scared me. It seemed to be the best way to get that intimate communication going.”76 Bennett’s lesser-known and under-appreciated Tony Sings For Two shows him in another intimate duo situation, this time with pianist Ralph Sharon. Both albums feature supremely supportive accompaniment and avoid some of the clichés of duo playing that are outlined later in this chapter.
ヴォーカリストと一緒に単独で演奏することは、伴奏者にとって最も困難なタスクの一つです。スタイル、レジスター、装飾に関する決定は、より集中的なレベルで行われます。トニー・ベネットをフィーチャーした2つの歴史的なアルバムは、このスタイルに取り組む方法の示例としてよく引用されています。トニー・ベネット/ビル・エヴァンス・アルバムは、成功したピアノ/ヴォーカルデュオの最良の例の一つとしてしばしば挙げられています。エヴァンスはこの形式での録音には躊躇しており、「私のアイデアはピアノだけにすることでしたが、少し怖かったです。親密なコミュニケーションを確立する最良の方法に思えました。」と述べています。ベネットのあまり知られていないが高く評価されていないアルバム『Tony Sings For Two』は、ピアニストのラルフ・シャロンとの別の親密なデュオシチュエーションを示しています。両方のアルバムは、非常にサポート力のある伴奏を特徴とし、この章の後半で説明されるデュオプレイのいくつかの陳腐なクリシェを避けています。
Bill Evans & Tony Bennett / Young and Foolish
Tony Bennett / Tony Bennett Sings For Two
When playing duo with Tierney Sutton, Christian Jacob feels much more inclined to stretch out and be creative than in a larger group setting with a vocalist: “The duo setting offers me a complete freedom that I enjoy taking advantage of by switching keys, tempos, changing intros, endings, etc.” In many of the great German lieder, particularly the works of Schumann, the piano had long solo passages that added to, commented on, or even contradicted the vocal statements in introductions, interludes and codas.
Similarly on “Smile,” Jacob adds a brilliant solo interlude passage that modulates frequently and unexpectedly, but adeptly returns to Sutton’s original key.
ティアニー・サットンとのデュオ演奏では、クリスチャン・ジェイコブはより自由になり、創造的になる傾向があります。彼は大所帯のグループでのヴォーカリストとの演奏と比べて、「デュオの形式では、キーを変えたり、テンポを変えたり、イントロやエンディングを変えたりするなど、私に完全な自由を提供してくれます。」と述べています。多くの偉大なドイツのリート曲、特にシューマンの作品では、ピアノにはヴォーカルの発言に付加されたり、コメントをしたり、場合によってはヴォーカルの主張と矛盾したりする、長いソロパートがありました。イントロ、間奏、コーダなどでです。
同様に、「Smile」でも、ジェイコブは華麗なソロの間奏を追加し、頻繁かつ予期せずに調性を変えますが、巧みにサットンのオリジナルのキーに戻ってきます。
Tierney Sutton / On The Other Side - Smile
In a duo setting Hobgood stresses the importance of developing the left hand. As a pianist he believes: “You have to have a total package, including a strong left hand.
デュオの設定では、ホブグッドは左手の発展の重要性を強調しています。彼はピアニストとして、「強力な左手を含む、総合的なパッケージが必要です。」と信じています。
Your goal is to be at the point of musicianship where your mind invents what needs to happen. In your head you hear music that needs to happen there and then.” On “The Masquerade is Over” from his own album Left to My Devices, Hobgood uses a wide variety of accompaniment techniques behind Elling, including a dramatic use of space and silence from 0:00 to 0:13, an Erroll Garner-style on-the-beat accompaniment starting at 0:17, and walking a bass line during the bridge of the song at 1:13 to 1:23 to contrast the other sections of the piece. Hobgood adds that especially in piano/vocal duets the accompanist can freely invent thematically distinctive introductions, inner motifs and codas. During a solo one may improvise over the tune’s regular form with spontaneous, out of form vamps or other contextually appropriate connective material.77
あなたの目標は、音楽の素養がある状態になり、心の中で起こるべき音楽を創り出すことです。頭の中で、そこで起こるべき音楽を聞いています」と彼は述べています。彼自身のアルバム『Left to My Devices』の「The Masquerade is Over」では、ホブグッドはエリングの後ろで様々な伴奏技法を使用しています。たとえば、0:00から0:13までの間に劇的なスペースと静寂を使ったり、0:17から始まるErroll Garner風のビートに合わせた伴奏をしたり、曲のブリッジで1:13から1:23までベースラインを歩かせることで、他のセクションとの対比を生み出しています。ホブグッドは特にピアノ/ヴォーカルデュエットでは、伴奏者はテーマの異なるイントロ、内部のモチーフ、コーダを自由に創造することができます。ソロ中には、定型の形式に沿った即興演奏や、形式に沿わない自発的なヴァンプやその他の文脈に適したつなぎ素材を使って演奏することもあります。
Laurence Hobgood / Left to My Own Devices - The Masquerade Is Over
di Martino notes that without bass and drums, the pianist has the responsibility of generating the time feel in creative ways that support the vocalist. Stylistically, di Martino prefers a “two-fisted” approach using a stride or “two-beat” pattern, which emphasizes beats one and three instead of all four beats in a measure. This contrasts a walking bass line which emphasizes all four beats in the measure. In rubato passages he feels much freer, as Jacob and Hobgood also note, to experiment with reharmonization. In a duo setting di Martino imagines the melody of the vocalist as a “cantus firmus,” or fixed melody, where much more contrapuntal experimentation happens underneath. For example, on “Don’t Explain” on Didn’t You Say, di Martino harmonizes the first two A sections with entirely different chord progressions. He uses pedal point in the first A, similar to Paul Smith’s introduction on Angel Eyes, and a descending chromatic bass line in the second A.
ディ・マルティーノは、ベースとドラムがない場合、ピアニストは創造的な方法でタイム感を生み出し、ヴォーカリストをサポートする責任があると指摘しています。スタイル的には、ディ・マルティーノはストライドまたは「2ビート」のパターンを使用する「2本の拳」アプローチを好みます。これは、1小節内の4拍すべてではなく、1拍目と3拍目を強調するものです。これは、1小節内の4拍全てを強調するウォーキングベースラインと対照的です。ルバートのパッセージでは、ディ・マルティーノはジェイコブやホブグッドも指摘しているように、リハーモナイズの実験をするためにはるかに自由な感じがします。デュオの設定では、ディ・マルティーノはヴォーカリストのメロディを「カントゥス・フィルムス（固定旋律）」として捉え、その下でより対位法的な実験が行われると想像しています。例えば、彼のアルバム『Didn't You Say』の「Don't Explain」では、最初の2つのAセクションをまったく異なるコード進行でハーモナイズしています。彼は最初のAセクションでペダルポイントを使用し、Paul Smithの「Angel Eyes」のイントロと似た効果を出し、2つ目のAセクションでは降下するクロマチックなベースラインを使っています。
Simone Kopmajer / Didn't You Say - Don't Explain
Ella Fitzgerald/ Ultimate Ella Fitzgerald - Angel Eyes
While performing duo, I occasionally begin a song in an unexpected key, then prepare the vocalist’s key with a modulation. I also sometimes change meters for the solo section. Without bass, drums or another instrument, I feel more free to experiment with chord substitutions, rhythmic/metric changes and other musical elements open for interpretation.
デュオの演奏中、私は時々予期しない調で曲を始め、モジュレーションによってヴォーカリストのキーに移行します。また、ソロセクションでは時々メーターを変更します。ベースやドラム、他の楽器がないため、私はコードの代替、リズム/メトリックの変化、他の解釈に開かれた音楽要素の実験をより自由に行うことができます。
In my own accompanying I use these techniques when possible while always trying to keep the overall picture in perspective. Through use of variety, an accompanist can essentially act as a composer, continually striving to connect smaller thematic elements to the whole. A thirty-two bar song form can be treated as a structural vehicle similar to a symphony, with its interconnected ideas, developments and a resolution.
Beethoven’s famous Fifth Symphony with its four-note motive acting as the connecting thread throughout is an exemplary model.
私自身の伴奏では、常に全体像を見失わないようにしながら、可能な限りこれらの技法を使用します。多様性を通じて、伴奏者は基本的に作曲家として振る舞い、小さなテーマ的要素を全体に結び付けるよう努めます。32小節の曲形式は、交互に結びついたアイデア、展開、解決を持つ交響曲に似た構造的な手段として扱うことができます。
ベートーヴェンの有名な第5交響曲は、4音のモチーフが全体をつなぎとして機能する典型的なモデルです。
Establishing the groove on mid to up-tempo pieces in the duo setting（デュオの設定で中〜アップテンポの曲でグルーヴを確立する際に）
When playing mid to up-tempo grooves, the pianist decides how to simulate the role of other typical rhythm section instruments such as the bass and drums. The accompanist must have an impeccable sense of time and a wide variety of stylistically appropriate voicings. The accompanist must have an awareness of the functions of the bass and drums in order to emulate these instruments and sustain a solid groove.
中〜アップテンポのグルーヴを演奏する際、ピアニストはベースやドラムなどの典型的なリズムセクションの楽器の役割をどのように模倣するかを決定します。伴奏者は正確なタイム感と、スタイルに適した様々なボイシングを持っている必要があります。ベースやドラムの機能を認識し、これらの楽器を模倣してしっかりとしたグルーヴを維持するための意識を持つ必要があります。
A common and proven method for accompanying a vocalist on quicker tempos is to simulate the role of the bass by playing walking bass lines in the left-hand underneath mid-range chords in the right hand. For example, the song “It Could Happen to You” is interpreted using this technique in Example 12.1. The accompanist may phrase the right hand with the melody and match some of the syncopation for emphasis. Using this method, the pianist fulfills the role of a saxophone or brass section in a big band and can also punctuate key lyrics:
ヴォーカリストを伴奏する際、速いテンポの曲でよく使われる方法は、左手でウォーキングベースラインを演奏し、右手で中音域のコードを弾くことでベースの役割を模倣することです。例えば、曲「It Could Happen to You」では、このテクニックを使って演奏されます（例12.1参照）。伴奏者は右手をメロディとフレーズ化し、一部のシンコペーションを強調することで合わせることができます。この方法を使うことで、ピアニストはビッグバンドのサックスやブラスセクションの役割を果たし、キーリリックを強調することもできます。
Example 12.1. Piano accompaniment of a vocalist with a walking bass line.78
Halberstadt uses this method for certain vocalists but not for others. I personally feel that variety is refreshing and that this approach, although challenging, can be particularly cliché and over-used due to the insistent and repetitious left hand. A more sophisticated approach to playing a swing feel without a bass player is to imply the time without the use of the steady quarter note pulse in the left hand. Pianist Bill Evans used this method effectively in his solo piano playing, on the album Alone and on his duo recordings with Jim Hall Undercurrent and Intermodulation. On these recordings, his accompaniment “made much use of that quietly processional chord technique, which provided complete harmonic information as well as pulse.”79 Even without walking a bass line there was still an abundance of rooted chords.80 Evans used this same technique when he accompanied vocalist Tony Bennett.81 During “The Touch of Your Lips” and “When in Rome” on The Tony Bennett/Bill Evans Album, Evans frequently uses a combination of short and sustained left-hand bass notes with mid-range rootless chords. This provides the piece with a buoyant, swinging quality.
Halberstadtはこの方法を特定のヴォーカリストに対して使用しますが、他のヴォーカリストには使用しません。個人的には、多様性が新鮮であり、このアプローチは左手の頑固で繰り返しのあるパターンにより、特に使い古されたクリシェと過剰に使用される傾向があると感じています。ベースプレイヤーのいないスウィング感を演奏するためのより洗練されたアプローチは、左手の安定した四分音符のパルスを使用せずに時間を暗示することです。ピアニストのビル・エヴァンスは、ソロピアノ演奏で効果的にこの方法を使いました。アルバム「Alone」やジム・ホールとのデュオ録音「Undercurrent」と「Intermodulation」などで使用されました。これらの録音では、伴奏には「完全な和声情報とパルスを提供する静かな進行のコードテクニックが多用されました」。ベースラインを歩かなくても、根音のコードが豊富にありました。エヴァンスは、ヴォーカリストのトニー・ベネットと共演する際にも同じテクニックを使用しました。アルバム「The Tony Bennett/Bill Evans Album」の「The Touch of Your Lips」や「When in Rome」では、エヴァンスは頻繁に短い音符と持続音の左手のベースノートと、中音域のルートレスコードの組み合わせを使用しています。これにより、曲に躍動感とスウィング感が生まれます。
Bill Evans & Jim Hall / Undercurrent
Bill Evans & Tony Bennett / Complete Recordings
Other duo approaches are possible. On “Happy Talk” from the album On The Other Side, Sutton and Jacob begin the piece with a dialogue in subtle counterpoint, a conversational pas de deux. Jacob’s single note lines and chords weave in and out of the vocal line. When the melody enters at 0:16, Jacob shadows Sutton with block-chord support, occasionally punctuating her phrases with chordal interjections. Jacob stresses many downbeats in order to establish the time and also uses pedal point occasionally for variety. For the majority of his own solo, Jacob contrasts the vocal material by executing rapid right hand single-note lines against a single bass note in his left hand.
他のデュオのアプローチも可能です。アルバム「On The Other Side」の「Happy Talk」では、SuttonとJacobは微妙な対位法の対話で曲を始めます。Jacobのシングルノートのラインやコードはヴォーカルラインに織り交ぜられます。メロディが0:16で入ると、JacobはブロックコードのサポートでSuttonに従っており、時折コードの間に挿入された和音のインターレクションで彼女のフレーズを強調します。Jacobは時間を確立するために多くのダウンビートを強調し、バラエティのために時折ペダルポイントを使用します。自身のソロのほとんどでは、Jacobは右手の速いシングルノートのラインを左手の単一のベースノートと対比させてヴォーカルの素材と対照的に演奏します。
Much of my own work in Chicago involves performing duo with vocalists. I have learned through trial-and-error the necessity of variety in the accompaniment. Although it is a useful and often-requested technique, walking bass lines throughout an entire performance can be predictable and tedious. I especially appreciate Jacob’s duo work with Sutton. Like Evans, Jacob demonstrates that the accompanist is not merely a supporter but a collaborator and at times an equal with the vocalist’s creative efforts. The close rapport he has developed with Sutton over the years is an especially instructive model for collaborative jazz piano accompaniment.
私自身、シカゴでの活動の多くは、ヴォーカリストとのデュオ演奏です。試行錯誤を通じて、伴奏には多様性が必要であることを学びました。ウォーキングベースラインは便利で頻繁に要求されるテクニックですが、パフォーマンス全体にわたって続けると予測可能で退屈になることがあります。特に、JacobとSuttonのデュオ演奏には感謝しています。Evansと同様に、Jacobは伴奏者が単なるサポーターではなく、ヴォーカリストの創造的な努力と時には対等な共同作業者であることを示しています。彼が長年にわたりSuttonと築いた密接な関係は、ジャズピアノ伴奏の協力的なモデルとして特に示唆に富んでいます。
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