CHAPTER 13: TEMPERAMENT, ADAPTABILITY AND STAGE PRESENCE（気質、適応性、ステージプレゼンス）

As soon as the voice starts, the interest is at once transferred to the vocalist and the accompanist must proceed to merge his individuality into that of the artist for whom he is playing. It is not merely a question of being with the singer,
of playing softly or loudly as the vocalist sings softly or loudly. He must project himself into the mood of the singer, must feel the song as he (or she) feels it.⁸² - Gerald Moore

声が響き出すと同時に、関心はすぐにボーカリストに移り、伴奏者は自身の個性をアーティストのものに溶け込ませる必要があります。単に歌手と一緒にいること、歌手が静かに歌うときに静かに演奏したり、大きな声で歌うときに大きな音を出したりすることだけではありません。彼は歌手の気分に自身を投影し、彼（または彼女）が感じるように曲を感じなければなりません。 - ジェラルド・ムーア

Temperament and Adaptability（気質と適応性）

The accompanist strives to not only maintain the integrity of the song but also complement the style of the vocalist. Vocalist’s styles can range from cool and laid-back to aggressive, on-top-of-the-beat belting. Pianist Tommy Flanagan had a ten-year stint with Ella Fitzgerald. Fitzgerald was the first vocalist he worked with for an extended period of time, but it took Flanagan awhile to adjust to her vocal approach. According to Flanagan, accompanying Fitzgerald required “not being too adventurous” and “making more sense harmonically.”⁸³ Substitute chords, complex polyrhythms, altered harmonies and other audacious musical devices were surely not favored. After Flanagan’s tenure with Fitzgerald, he served as accompanist to Tony Bennett for almost a year. Flanagan realized he needed to take a different, even more restricted approach for Bennett: “He had a good choice of material and good arrangements, but since most of the things he did were set, it was hard to really change them up.”⁸⁴

伴奏者は、曲の完全性を保つだけでなく、ボーカリストのスタイルを補完することを目指します。ボーカリストのスタイルは、クールでリラックスしたものから攻撃的でビートに乗ったものまでさまざまです。ピアニストのトミー・フラナガンは、エラ・フィッツジェラルドと10年間共演しました。フィッツジェラルドは彼が長期間共演した最初のボーカリストでしたが、フラナガンは彼女のボーカルスタイルに慣れるのに時間がかかりました。フラナガンによれば、フィッツジェラルドとの共演には「冒険しすぎないこと」と「調和的に意味を持たせること」が必要でした。 代わりのコードや複雑なポリリズム、変則的なハーモニーなどの大胆な音楽的手法は、確かに好まれなかったでしょう。フラナガンがフィッツジェラルドとの共演を終えた後、彼はトニー・ベネットの伴奏者として約1年間務めました。フラナガンは、ベネットに対してはさらに制約のあるアプローチを取る必要があることに気付きました。「彼は良い曲を選び、素晴らしい編曲を持っていましたが、彼がやることのほとんどが固定されていたため、本当に変化を加えるのは難しかったです。」

Aside from the Tony Bennett duets, Bill Evans unfortunately did not record with many vocalists. A notable exception is his album Waltz for Debby with the Swedish singer Monica Zetterlund. Zetterlund had a purity of an almost vibratoless sound, and her “cool” style, talent and taste appealed to Evans. Evans biographer Peter Pettinger notes “her delicate floating over and around the beat of “Waltz for Debby” . . . had a distinct effect on his own playing.”⁸⁵ On “Some Other Time” Evans’s content is “pared down to almost nothing. Seldom had he been so relaxed.”⁸⁶ In the rubato introduction, chorus and solo on “Lucky to Be Me,” Evans accompanies with minimal, unobtrusive block chords, allowing the focus to be entirely on Zetterlund.

トニー・ベネットとのデュエットを除けば、残念ながらビル・エヴァンスは多くのボーカリストとレコーディングを行いませんでした。注目すべき例外は、スウェーデンの歌手モニカ・ゼッテルンドとのアルバム『ワルツ・フォー・デビー』です。ゼッテルンドはほとんどビブラートのない清純な音色を持ち、彼女の「クール」なスタイル、才能、センスはエヴァンスに魅力を与えました。エヴァンスの伝記作家ピーター・ペッティンジャーは、「『ワルツ・フォー・デビー』のビートに対する彼女の優雅な浮遊感は、彼自身の演奏に明確な影響を与えた」と述べています。「Some Other Time」では、エヴァンスの内容は「ほとんど何もない状態に絞り込まれています。彼はこれほどまでにリラックスしていたことはめったにありませんでした。」⁸⁶ ルバートのイントロ、コーラス、ソロでの「Lucky to Be Me」では、エヴァンスは最小限の目立たないブロックコードで伴奏し、焦点を完全にゼッテルンドに置いています。

Monica Zetterlund (w/Bill Evans) / Come Rain Or Come Shine

Through his extensive experience working with vocalists, Christian Jacob has learned how to adjust to singers’ needs and preferences. “They all have a different feel of how a song should be driven,” he notes. Jacob lists specific traits of prominent vocalists he has worked with: “Tierney Sutton has a very slow pace and doesn’t like to be rushed, while Ann Hampton Callaway wants the music behind to move along, so she can interpret. Betty Buckley wants the middle register all to herself, while Flora Purim likes to fuse her energy with yours; she likes a full sound behind her.” Jacob concludes that one must play with a vocalist for an extended period of time before developing a close rapport.

クリスチャン・ジェイコブは、数多くのボーカリストとの経験を通じて、歌手のニーズや好みに合わせる方法を学んできました。彼は指摘しています。「彼らはそれぞれ曲をどのように進めるべきかについて異なった感覚を持っています。」ジェイコブは、自身が共演した有名なボーカリストの具体的な特徴を挙げています。「ティアニー・サットンは非常にゆっくりとしたペースで、急がせることが好きではありません。一方、アン・ハンプトン・キャラウェイはバックの音楽が進んでいくのを望んでおり、そこから自分なりに解釈したいと考えています。ベティ・バックリーは中音域を一人占めしたがりますが、フローラ・プリムは自身のエネルギーをあなたのエネルギーと融合させたがります。彼女は自身の後ろに豊かな音を求めます。」ジェイコブは、密接な連携を築くには、ボーカリストとの共演を長期間行う必要があると結論付けています。

David Newton feels comfortable to creatively explore if the singer with whom he is working knows the song well. With that familiarity level established, an accompanist can think orchestrally, or with the instrumentation of a big band in mind. Newton has enjoyed a long career with Stacey Kent and has established a certain comfort level accompanying her. He appreciates her “clear sense of diction” and the fact that “you can hear every lyric.” This clarity allows Newton the freedom to enhance the performance with creative accompaniment.

デイビッド・ニュートンは、自分と共演するボーカリストが曲をよく知っている場合、創造的な探求をすることに対して快適さを感じています。そのような熟知度が確立されると、伴奏者はオーケストラ的に考えたり、ビッグバンドの楽器編成を意識したりすることができます。ニュートンはステイシー・ケントとの長いキャリアを楽しんでおり、彼女に伴奏する際にはある程度の快適さを築いています。彼は彼女の「明確な発音感」を評価しており、「すべての歌詞が聞こえる」という事実に感謝しています。この明瞭さによって、ニュートンは創造的な伴奏でパフォーマンスを高める自由が得られます。

When working with a new singer, di Martino’s advice is to start minimally, leaving as much space as possible. Once he is more aware of a vocalist’s style, di Martino always attempts to change to the context of the vocalist with whom he is working. With Gloria Lynne, for example, he reacts to and matches her gospel influence by performing in a gospel-influenced style.

新しいボーカリストとの仕事に取り組む際、ディ・マルティーノのアドバイスは、できるだけ余白を残し、最小限のアプローチから始めることです。ボーカリストのスタイルにより深く理解を深めると、ディ・マルティーノは常に共演するボーカリストの文脈に合わせて変化を試みます。たとえば、グロリア・リンと一緒に演奏する際には、彼女のゴスペルの影響に反応し、ゴスペルの影響を受けたスタイルで演奏します。

From my own experience, I feel the key to successfully performing with a vocalist and adjusting to unique preferences is communicating extensively with them off the bandstand. Frequently, I will consult with the singer after a show or listen to a playback of the song if it is available and discuss the performance. Learning through an honest assessment of one’s work greatly increases the potential for better future performances.
A successful accompanist is open to criticism and suggestions.

私自身の経験から言えば、ボーカリストとの成功した共演や独特な好みへの調整には、バンドスタンド以外の場でも積極的にコミュニケーションをとることが鍵です。よくショーの後にボーカリストと相談したり、曲の再生が可能な場合は演奏を聴いてパフォーマンスについて話し合ったりします。自分の仕事を率直に評価することで学ぶことは、将来のパフォーマンスの可能性を大幅に高めます。
成功した伴奏者は批判や提案に対してオープンな姿勢を持っています。

Stage presence: awareness of body language, breathing, and eye contact（ステージプレゼンス：身体の言語、呼吸、そして視線に対する意識）

More so than with instrumentalists, accompanists must be in tune with the body language of vocalists. Subtle visual cues such as snapping or tapping the hand for the starting tempo and signaling the end of the song with hand gestures are common. The accompanist should watch the vocalist for these cues and must be ready for them at any time. However, in John Colianni’s experience, the most experienced vocalists give fewer visual cues. Tempos, cut-offs and tags are signaled musically.

楽器奏者以上に、伴奏者はボーカリストの身体の言葉との調和が必要です。スタートのテンポを示すために手をパチンと鳴らしたり、手のジェスチャーで曲の終わりを合図したりするなど、微妙な視覚的な合図が一般的です。伴奏者はこれらの合図をボーカリストから観察し、いつでもそれに対応できる準備をしなければなりません。ただし、ジョン・コリアーニの経験では、最も経験豊富なボーカリストほど視覚的な合図を少なくします。テンポやカットオフ、タグの合図は音楽的に示されます。

Hobgood suggests it is ‘accompanying 101’ to be sure to watch the singer for phrasing. He feels many pianists have lost work due to not being aware of that element. Hobgood learned from Kurt Elling that, while performing, a singer can imagine two circles that slightly overlap. One circle includes the entire audience and the vocalist. The other circle includes the musical ensemble and the vocalist. The singer is the pivot point, the common element between the two circles. Energy is aimed at the audience. Due to the fact that the singer has the job of being the conduit to the audience, he or she is understandably sensitive about keeping the ensemble alert and focused.

ホブグッドは、フレージングについては必ず歌手を観察することが「伴奏の基礎」だと提案しています。彼は多くのピアニストがその要素に気づかないために仕事を失ってしまったと感じています。ホブグッドはカート・エリングから学んだことがあります。パフォーマンス中、歌手は2つのわずかに重なる円を想像することができるということです。1つの円には観客全体と歌手が含まれます。もう1つの円には楽団と歌手が含まれます。歌手は両方の円の中心点であり、共通の要素です。エネルギーは観客に向けられます。歌手は観客への伝達役を担うため、アンサンブルを警戒し集中させることについて敏感であるのは理解できます。

Breathing is another important element when working with vocalists. Eye contact and awareness of breathing is different with a horn because phrases are often longer. In general, instrumentalists execute longer melodic lines than vocalists because of the mechanical nature of the instrument. Breathing is also more obvious and definitive with vocalists. Paying attention to the vocalist’s breathing is especially important when anticipating entrances. Particularly during rubato sections, Newton “can see and hear the singer breathe” which gives a clue as to when the next phrase will start. He believes that listening for and hearing the breath is a helpful guide. He adds if the accompanist “does not have to read a chart for the song and can play from memory, the process is obviously much easier.”

ボーカリストと一緒に仕事をする際には、呼吸ももう一つ重要な要素です。ホーンとの目線の交換や呼吸の意識は、フレーズがしばしば長くなるため異なります。一般的に、楽器奏者は楽器の機械的な性質により、ボーカリストよりも長いメロディーラインを演奏します。ボーカリストの場合、呼吸はより明確で確定的です。入りのタイミングを予測する際には、ボーカリストの呼吸に注意を払うことが特に重要です。特にルバートのセクションでは、ニュートンさんは「歌手が息を吸っているのが見え聞こえる」と述べ、次のフレーズが始まるタイミングの手がかりとなると言います。彼は、呼吸を聴き取ることが役立つガイドだと考えています。また、伴奏者が「楽譜を読まずに曲を記憶から演奏できる場合は、明らかにプロセスはずっと簡単です」と付け加えています。

Aside from the mechanics of the accompaniment process, the presentation of the art is important. Any musician that is in front of a live audience must present the music in a professional manner. The accompanist must also be respectful to the vocalist.
Hobgood agrees, saying: “Part of your obligation to your audience is to demonstrate your engagement to each other. Most audience members would like to see an implied social dynamic.” He believes that the responsibility carries on through the vocalist, observing that “great singers make eye contact with the audience. Most instrumentalists don’t have that kind of relationship with the audience.”

伴奏のプロセスの機械的な側面に加えて、芸術の表現が重要です。生の観客の前で演奏するミュージシャンは、音楽をプロの手法で披露する必要があります。伴奏者はまた、ボーカリストに対しても敬意を持つ必要があります。
ホブグッドも同様の意見で、「オーディエンスに対するあなたの責任の一部は、お互いへの関与を示すことです。ほとんどのオーディエンスは社会的な関係を暗に感じたいと思っています。」と述べています。彼はその責任がボーカリストに引き継がれると指摘し、「優れた歌手はオーディエンスと目を合わせます。ほとんどの楽器奏者にはそのような関係がありません。」と述べています。

In my own experience, it is essential to watch the vocalist for important cues such as tempo indications, introductions, endings and codas. When working with new vocalists, observation is essential as changes and additions to an arrangement can be sudden and unexpected. The more familiar one is with the vocalist’s style, the less the need to watch for cues. Proficient accompanists always appear engaged in the music in some way, and do not give the impression of ‘daydreaming.’ This lazy and potentially harmful habit detracts from the presentation no matter how accomplished the accompanist. The more I accompany, the more I perceive vocalists as similar to actors onstage. Every gesture, movement and inflection of the voice is part of a narrative, which becomes a dialogue between the musicians and the audience. Disrupting the dialogue by not supporting the intent can ruin a performance.

私自身の経験から言えば、テンポ指示やイントロ、エンディング、コーダなど、重要な合図に対してボーカリストを注意深く観察することが不可欠です。新しいボーカリストと仕事をする際には、変更や追加が突然かつ予期せず行われることがあるため、観察は重要です。ボーカリストのスタイルにより馴染んでいるほど、合図を待つ必要は少なくなります。熟練した伴奏者は常に音楽に関与しているように見え、いわゆる「空想にふけっている」という印象を与えません。この怠惰で潜在的に有害な癖は、伴奏者の腕前がどれほど優れていても、演奏の質を損ないます。私は伴奏をするにつれて、ボーカリストを舞台上の俳優に似た存在と感じるようになりました。すべてのジェスチャーや動き、声の抑揚は物語の一部であり、それがミュージシャンと観客の対話となります。意図を支持しないことによって対話を妨げると、演奏が台無しになってしまうことがあります。

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